La coscienza dell’entropia

(Continua dall’articolo Il romanzo e la fine della materia di Massimiliano Parente, su Le Scienze del maggio 2013)

In tutto il XIX secolo forse la frase più realistica sull’esistenza in un romanzo l’ha scritta Flaubert, descrivendo la morte di Madame Bovary: elle n’existait plus. Ma in genere i letterati umanisti hanno preferito mettere la testa sotto la sabbia, alzando gli occhi al cielo. I progressi della scienza sulla definizione della realtà non hanno impedito alla maggior parte degli scrittori di sentirsi garanti di qualcosa da chiamare anima o spirito, rifiutando ancora una volta la materia. Viene in mente una frase di Emile Cioran: «La morte, che disonore, diventare di colpo oggetto!». E così tuttora per il mondo letterario, «discendiamo dalla scimmia», mai da pesci, tanto meno da cellule procariote vecchie tre miliardi e mezzo di anni. Non è la discendenza a non essere accettata, è ciò che implica in termini di ordine perduto, di condanna alla fine, di ineluttabile disfatta nei confronti della materia. Al massimo, nei più informati, il dramma evolutivo e termodinamico è stemperato in una distinzione elettiva tra primati (gli uomini, separati dagli altri animali, ancora rassicurati dalla gerarchia di Linneo) e nella beata ignoranza di tutto il resto. E allora, tornando al punto centrale: come possono gli scrittori non tener conto degli sconvolgimenti della biologia, dell’astronomia, della meccanica quantistica? Come possono continuare a fingersi architetti di casette narrative sulle macerie di un ordine che non c’è più? È come se la letteratura si trincerasse dietro la prima legge della termodinamica, opportunamente spiritualizzata, per evitare di finire stritolata nella seconda.

Tra i grandi scrittori che non hanno ignorato il caos che mina l’ordine immaginario dell’uomo c’è senza dubbio Marcel Proust. L’intera Recherche è un’immane costruzione fintamente romantica, che in realtà si autodistrugge completamente nell’ultimo volume. Il tempo ritrovato è il tempo perso per sempre, la precarietà fisica della vita che precipita verso il disordine, verso il caos, e presto verso il nulla. Nulla esiste senza consumarsi, nessuna forma, nessun simbolo, neppure i nobili Guermantes. Proust fa crollare l’intera impalcatura narrativa dell’opera nella consapevolezza della dissoluzione di ogni cosa, e lo fa dal punto di vista più estremo e biologico. Non a caso fu un lettore di Darwin e ne trasse le conseguenze. È come se Michelangelo avesse affrescato la Cappella Sistina al solo fine di esibirne il cedimento della struttura, il disfacimento, la finzione, le crepe nell’effimero cemento.
Una presa di coscienza dell’entropia la troviamo in molti altri grandi scrittori del Novecento, da Witold Gombrowicz a Carlo Emilio Gadda, come pure nell’opera di Samuel Beckett, spinta fino alla paralisi e al silenzio. Ma, a parte Proust, spesso si tratta di una crisi ideale tutta interna al pensiero umanistico-filosofico, come quella di Albert Camus. Mai fondata su una precisa visione scientifica. Difficilmente, insomma, troviamo scrittori realmente consapevoli della nostra realtà evolutiva, fisica, astronomica e che fondino su questo la propria visione del mondo.
Eppure nel frattempo è passato un secolo, e non un secolo qualsiasi. Un secolo in cui abbiamo campionato l’intera sequenza del nostro genoma, abbiamo scomposto l’atomo, siamo arrivati a verità infinitesimali e infinitamente grandi. Ci sono tantissime altre verità da scoprire, ma nessuna verità scoperta è consolatoria per la nostra eternità, e nessuna lo sarà mai. Una tra tutte: noi non sopravviveremo, neppure l’universo sopravviverà a se stesso. Solo che, a differenza di noi, non se ne accorgerà.
Essere coscienti è la più straordinaria avventura che ci è dato vivere, il nostro pensiero è una rarità statistica nel cosmo. Ma anche la nostra tragedia è straordinaria, e la maggior parte degli scrittori non vuole saperne. Se ne è accorto Michel Houellebecq, subito definito «pessimista», «materialista» o «nichilista», per il quale l’universo è solo «una furtiva accozzaglia di particelle elementari, una figura di transizione verso il caos, destinato ad avere la meglio».
Ecco perché, da questo punto di vista, ha un valore speciale l’opera di uno scrittore come Ian McEwan. Insospettabile, tra l’altro, perché decisamente popolare. I romanzi di McEwan, da cui spesso sono stati tratti film di successo, non rinunciano all’ordine della narrazione, e perfino alla narrazione di storie in apparenza ordinarie. E tuttavia nascondono al di sotto della trama una potente sottotrama scientifica, una precisa visione tragica dell’uomo aggredito dal caos della realtà. Anzi, forse l’uomo di fronte al caos è il vero tema nascosto di Ian McEwan. È una percezione condivisa da molti scrittori della seconda metà del XX secolo, ma perfino pensare al rumore bianco di Don DeLillo non è un buon termine di paragone, perché è un rumore di fondo prodotto da una condizione economico-sociale (il capitalismo) più che dal caos dell’universo, una forma di alienazione sociale. Essendo un romanziere tradizionale, McEwan non può scardinare e far esplodere le strutture narrative del romanzo come avrebbe fatto Joyce, né approdare al silenzio antinarrativo di Beckett. E in un certo senso sarebbe fin troppo facile. L’operazione è più efficace se compiuta all’interno del romanzo classico, un mondo narrativo dove circoscrivere un senso che nella vita vera non c’è.
Il romanzo tradizionale è una forma infida proprio per la sua necessaria costruzione narrativa, è in qualche modo una forma implicitamente religiosa. L’Antico Testamento, il Corano, il Vangelo, qualsiasi testo «sacro», sono macchine narrative, fabbriche di favole, romanzi di illusioni. McEwan si trova di fronte lo stesso scarto tra l’ordine fittizio della filosofia prescientifica garantito dalla religione e la visione reale, evoluzionistica, termodinamica, dell’universo moderno. Il romanzo come macchina della menzogna deve anzitutto dire la verità, e se possibile autodenunciarsi, dichiarare il paradosso. Al riguardo, in Sabato si legge: «A differenza di quanto succede nei romanzi, nella vita vera le rese dei conti sono di rado così precise; e gli equivoci restano spesso irrisolti. Senza neanche conservare chissà quale urgenza. Ma semplicemente dissolvendosi. La gente si confonde, ricordando, oppure muore, oppure muoiono i problemi lasciando il posto ad altri, nuovi». Il romanzo confligge con il vero senso del mondo, con la naturale tendenza di ogni cosa al disordine, non solo disordine materiale ma anche morale, etico, filosofico.
Questi due stati, realtà fisica del disordine contro illusione metafisica dell’ordine, sono rappresentati anche nella contrapposizione tra le due sorelle di Espiazione: Briony e Cecilia. La prima crede ancora nell’ordine, la seconda è già passata all’età adulta, ossia al caos sentimentale e materiale. Briony, abituata a controllare il mondo scrivendo racconti, si angoscia quando deve scrivere un dramma con attori di famiglia, perché la sua piccola forma non può resistere all’invasione devastante della vita reale. Ma presto prende consapevolezza della propria non unicità, analogamente all’uomo moderno rispetto all’uomo metafisico, religioso, o al Rembrandt di Duchamp che diventa un asse da stiro. Si sente unica, ma pensa: «Era così anche per tutti gli altri? Se la risposta era sì, allora il mondo, la società doveva essere complicata in modo insostenibile, con i suoi due miliardi di voci, e coi pensieri di tutti allo stesso livello e le pretese di una vita altrettanto intensa da parte di tutti, e con l’unanime convinzione di essere unici, quando nessuno lo era». E presto nella ragazza entra il pensiero dell’assurdità evolutiva, un primo orrore verso il mostro biologico di cui è composto il suo tanto amato spirito: «Alzò la mano flettendo le dita e si chiese, come già le era capitato di fare altre volte, come fosse entrata in possesso di quella cosa, quella specie di morsa, quel ragno carnoso al suo completo servizio».

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